59. El mensaje secreto de la Capilla Sixtina

La semana pasada me pasaron un vídeo en el que se hablaba de que los artistas clásicos también eran trolls. En la jerga de Internet, un trol o troll es una persona que publica mensajes provocadores con la principal intención de molestar o provocar una respuesta emocional negativa en usuarios y lectores con fines diversos (incluso por diversión) o alterar la conversación normal y plantear un tema de discusión logrando que los mismos usuarios se enfaden y se enfrenten entre sí. Vamos, lo que toda la vida se ha llamado un gilipollas. El caso es que el autor del vídeo en cuestión mencionaba varias pinturas muy famosas de igualmente famosos maestros, entre los que se encontraba una que me llamó especialmente la atención: "La Creación de Adán", magnífico fresco de la Capilla Sixtina de Roma realizado por Miguel Ángel. Pues bien, el autor del vídeo resaltaba la troleada de Miguel Ángel en este fresco ante las narices del papa Julio II aduciendo que el manto que cubre a la figura de Dios tiene exactamente la misma forma que un cerebro humano. Queda así demostrado (supuestamente) que Miguel Ángel decía que Dios era una invención de la mente y se estaba mofando de la Iglesia.  

Pues bien, esto es cierto, pero con matices. Con MUCHOS matices. Decir que Miguel Ángel creía que Dios era un producto de la mente es extremadamente reduccionista. Así que esta semana me he animado a traer a Ars Occulta una de las obras cumbres de la humanidad, que encierra mensajes esotéricos que apuntan hacia un código de activación en el cuerpo humano. Es necesario volver a entender a Miguel Ángel como pintor ocultista. Pintada entre 1508 y 1512, refleja los años mozos de Michelangelo Buonarroti, que empezó a diseccionar cadáveres en los cementerios de las iglesias a los 17 años. Quinientos años después de que las dibujó, sus ilustraciones anatómicas han sido encontradas, pintadas en el techo de la Capilla Sixtina, astutamente ocultas a los Papas e incontables estudiosos religiosos, por siglos, ocultos en su representación de la divinidad. Un nuevo Código Da Vinci. Esto es lo que han descubierto los expertos en neuroanatomía Ian Suk y Rafael Tamargo en un artículo publicado en la revista Neurosurgery. En 1990, el médico Frank Meshberger publicó un artículo en el Journal of the American Medical Association descifrando que dentro de "La Creación de Adán" en el panel central del techo hay una ilustración anatómica perfecta de un cerebro humano diseccionado. Meshberger cree que Miguel Ángel cubrió a Dios con un manto representando el cerebro humano para sugerir que Dios dotaba a Adán no sólo con la vida sino con la inteligencia suprema. Ahora en otro panel, "La Separación de la Luz de la Oscuridad", Suk y Tamargo han encontrado que en el centro del pecho de Dios y formando su garganta se encuentra una representación precisa de una médula espinal y el tallo cerebral humano.

¿Surge un misterio de 500 años? ¿Qué quería decir Miguel Ángel al construir la caja torácica de Dios a partir del tallo cerebral del hombre? ¿Es sacrilegio u homenaje? Críticos de arte desde tiempo atrás se han extrañado de las irregularidades anatómicas en el cuello de Dios y la iluminación discordante del panel. Torpezas casi irreconciliables con la maestría de uno de los más grandes anatomistas de la humanidad. Por esta misma razón Suk y Tamargo argumentan que no se trata de un error sino de un mensaje oculto intencional, ya que en ningún otro sitio se observa un error así, menos de tal categoría. Empiezan a surgir las teorías sobre el significado de los mensajes ocultos de Miguel Ángel, los albores de una nueva exégesis y conspiración. Se dice que "La Separación de la Luz de la Oscuridad" se refiere a la lucha entre ciencia y religión. En un tiempo en el que Copérnico había sido denunciado por la Iglesia debido a su teoría del heliocentrismo, ¿tal vez Miguel Ángel al incluir la anatomía del hombre en el cuerpo divino hacía referencia al conocimiento del hombre, a la ciencia capaz de estar al nivel del conocimiento religioso o incluso por encima de éste? No es un secreto que Miguel Ángel y la Iglesia Católica tuvieron sus desavenencias. El artista fue repelido por la opulencia y corrupción de la Iglesia. Dentro de su obra maestra, en sus dos autorretratos, se representa torturado. Le da su rostro a la piel del mártir San Bartolomé y a la cabeza de Holofernes, que fue seducido por Judith y decapitado.

 

Aunque devoto, al final de su vida Miguel Ángel desarrolló una creencia en el Espiritualismo, condenado por el papa Pablo IV. El espiritualismo sostiene que el camino a Dios puede ser encontrado no sólo a través de la Iglesia, sino en comunicación directa con Dios. Este Papa interpretó "El Juicio Final" de Miguel Ángel como sugiriendo que Jesús y sus discípulos se comunicaban con Dios directamente, sin necesidad de la Iglesia (¿a través de la glándula pineal?) La pensión de Miguel Ángel fue retirada, y el mismo pintor prefirió ser enterrado en Florencia en lugar de en el Vaticano. El Dr. Douglas Field dice que tal vez el significado de la Capilla Sixtina no es el de Dios dándole la inteligencia a Adán, sino que la inteligencia y la observación (y el órgano que las hace posibles) llevan, sin necesidad de la Iglesia, directamente a Dios. Y concluye diciendo que la obra de Miguel Ángel combina el arte, la ciencia y la religión como un espejo. Sin duda, este nuevo Código Miguel Ángel dará mucho de que hablar. Por un lado toca una fibra evidente y sensible: la Iglesia que detenta celosamente las llaves del cielo y la posible rebeldía divina del hombre que se sabe partícipe de la divinidad, sin necesidad de un interfaz. Es posible que Miguel Ángel fuese iniciado y exista una interpretación más esotérica aún. Arrojando conjeturas: quizás Miguel Ángel simbolizara el cerebro humano y sus capacidades coartadas y controladas por el Dios de la Iglesia. Otra interesante teoría nos ubica en la zona de la glándula pineal (que secreta espíritus, según Descartes), el tercer ojo del hombre incrustado en el cuerpo de Dios (también el ojo de Dios en el hombre, el asiento del alma), que al activarlo "abre las puertas del cielo" y es en tradiciones místicas precisamente lo que lleva al hombre a conocer: ver a través de los ojos de Dios. Algo que se refuerza con la imagen de Dios y su legión de ángeles en un manto que tiene la forma de un cerebro. También el propio dedo de Dios, apuntando a Adán, parece ser una glándula pineal hiperprotuberante.

  

Interpretamos que el dedo divino-pineal tocando neuroeléctricamente a Adán significa que el hombre puede acceder a la divinidad, que habita en el cerebro ("Dios creó al hombre a su imagen y semejanza"), activando la glándula pineal. La hiper-glándula pineal se representa de forma asombrosamente similar en la película From Beyond, en la que unos científicos buscan estimular la glándula pineal con un aparato llamado "Resonator", y al hacerlo consiguen que se perciban seres de otra dimensión. Hay que recordar que el mismo Vaticano tiene una estatua gigante de un cono de pino, el símbolo de la glándula pineal, en la Plaza de San Pedro y el Papa en su báculo lleva el mismo símbolo. 

  

Parecería que la Capilla Sixtina es un mapa de la anatomía que activa el espíritu divino del hombre... algo directamente relacionado con los antiguos Misterios y con las tradiciones místicas de todo el mundo. Pero esas conexiones es algo que dejaré para otro momento. Nos despedimos con una frase del propio maestro:

"Vi un ángel en el mármol y lo esculpí hasta liberarlo."

El que pueda entender, que entienda.

58. Picasso y el ocultismo en París

En un libro recién publicado y titulado Picasso et l'Occultisme à Paris. Aux origines des Demoiselles d'Avignon, su autora, Marijo Ariëns-Volker, documenta de modo exhaustivo una coincidencia espacio-temporal poco estudiada, al menos, hasta ahora: el conocimiento de Picasso de los movimientos ocultistas del siglo XX, en auge en el París de la época. En su obra, la autora se pregunta sobre la influencia directa que tuvieron en la obra del artista, y, sobre todo, en Les Demoiselles d'Avignon (conocidas en España con el título de "Las señoritas de Aviñón"). Todo ello debería llevarnos de un modo más general a cuestionarnos la relación que existió, y es innegable que existió, entre las vanguardias parisinas de principios del siglo XX y la tradición ocultista.

  

Ariëns-Volker afirma, a partir de una gran cantidad de ejemplos y documentos, la existencia de una influencia directa del ocultismo tanto en Picasso como en otros artistas de la época. Y no sólo del ocultismo sino también de la cábala y de la alquimia, así como de varias sociedades secretas. Este último punto es quizás el más conflictivo del trabajo, pues en todos los grandes artistas (y Picasso es un ejemplo de ello), su personalidad o su genio, en el sentido de los antiguos, está por encima de las asociaciones humanas por muy ocultas que éstas sean.

El cubismo fue una revolución en la que la visión de la totalidad se reveló contra la perspectiva renacentista que se había utilizado hasta entonces. Un modo de ver el mundo completamente nuevo que, como explicó Guillaume Apollinaire, conllevaba un conocimiento: "Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se trata de un arte de imitación, sino de un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la Creación." 

La percepción preconizada por el cubismo consiste en una visión quizá más auténtica y distinta de la que aparece a simple vista, pues a partir de ella se debiera poder contemplar la realidad interior, en vez de la exterior. Para Apollinaire, el cubismo no abandona la naturaleza sino que la interroga pacientemente para que ella le enseñe el camino, pues los sentidos deforman mientras que el espíritu forma. Quizá por esta razón, a la primera tentativa se la denominó cubismo analítico o hermético, en el sentido de que la realidad se volvía irreconocible, pero, también, porque mediante el lenguaje "cúbico" se pretendía expresar la gran idea romántica del arte como el lugar último y definitivo de la Creación, donde las formas particulares desaparecen para que puedan surgir el ritmo y la forma universal que late tras ellas y que las conforma a todas. 

Como hemos dicho, Marijo Ariëns-Volker profundiza en la relación de las vanguardias plásticas parisinas con el ocultismo y las sociedades más-o-menos secretas que lo practicaban: el martinismo, la masonería, la teosofía, etcétera. Una relación que estaría en el origen de las nuevas visiones que hicieron posible el llamado arte de las vanguardias. En este sentido, el trabajo de Ariëns-Volker es revelador para entender los hilos que ligaban a los artistas de la época con los escritores y buscadores de lo oculto.

Picasso es un claro ejemplo de ello. Su íntima amistad con Max Jacob, el escritor en busca de un misticismo real; con Apollinaire, representado como un Papa por el propio Picasso; la relación que los tres mantenían con Péladan, el zar rosacruz y promotor de los Salones de la Rosacruz (de los que ya hemos hablado en alguna ocasión), donde expusieron todos los artistas de la época; o con Papus. Son hechos probados.

     

Sin embargo, el nacimiento en 1907 de la obra más conocida de este pintor y que marcó el inicio del cubismo está envuelto en el misterio. Nos referimos, cómo no, a Les demoiselles d'Avignon. Desde el nombre (pues en un principio la tela fue bautizada como Le b... philosophique que luego evolucionó hacia Le bordel d'Avignon para terminar siendo Les demoiselles d'Avignon) hasta el silencio que rodeó su aparición y que no se rompió hasta unos años más tarde. El propio Picasso, cuando se le preguntaba respecto a Les demoiselles, aparte de renegar de este nombre que él decía, se había inventado Salmon, acostumbraba a apartarse del tema con cualquier ocurrencia "para que los mezquinos piensen que el cubismo solo es una broma de taller." Tampoco le gustaba que se escribiera sobre esta pintura. Max Jacob, que lo sabía y fue muy discreto al respecto, confesó muchos años más tarde que Picasso jamás le hizo la menor confidencia respecto al "descubrimiento del cubismo". Aunque él lo relacionaba con "la aplicación de las reglas estatuarias africanas". La verdad es que Picasso siempre rehusó dar una explicación clara e influyó en sus amigos para que tampoco lo hicieran, como Ariëns-Volker explica: 

"Sus amigos también se expresaron en términos enigmáticos. Max Jacob, uno de los más íntimos amigos de Picasso y del que se dice que fue la inspiración de Picasso sobre estos temas, escribió que con esta pintura, el artista quería cambiar el aspecto de la vida. En cuanto a Georges Braque, al verla sintió como si bebiera keroseno para escupir sobre el fuego. Salmon habla de ella como una transformación y una iluminación."

  

Amadeo Modigliani, Pablo Picasso y André Salmon, 1910

A partir de este punto, Ariëns-Volker se dedica a aportar testimonios de la relación de las vanguardias y del propio Picasso con los movimientos esotéricos que convivían en el París de la época. La relación es extensísima y de entre todas ellas, la autora destaca el interés de André Breton por la obra de Picasso. Breton, que poseía una auténtica Biblioteca filosófica hermética, desde libros de alquimia hasta el Zohar, pasando por las obras de Agrippa, Dee, Eliphas Lévi, Satanislas de Güaita o Guénon, entre muchos otros; estaba absolutamente fascinado por el "domaine interdit" (territorio prohibido), según la expresión de Théophile Briant. Y dentro de este "territorio prohibido" tanto él, como los surrealistas en general, mostraban un inmenso interés por el fenómeno de la magia y de la posesión. Se sabe incluso que Breton pasó un tiempo en Haití y La Martinica porque deseaba asistir a alguna ceremonia vudú. Quizá por eso, Breton consideraba a Les Demoiselles d'Avignon como la obra capital del pintor, pues con ella, decía:

"... se penetra abiertamente en el laboratorio de Picasso porque es el nudo del drama, el centro de todos los conflictos que Picasso ha hecho nacer y que creo que se eternizarán. Es una obra que sobrepasa la pintura, es el teatro de todo lo que pasa desde hace cincuenta años, es el muro ante el cual ha pasado Rimbaud, Lautrémont, Jarry, Apollinaire y todos los que todavía amamos. Si esto desaparece, se llevará la mayor parte de nuestro secreto."

  

¿A qué secreto se refería Breton? Quizá se trata de algo que le ocurrió a Picasso en el antiguo Museo de Etnografía del Trocadero de París, donde tuvo una experiencia turbadora que se convirtió en el punto de partida de las reflexiones analíticas de la teoría cubista. La pintura de Les Demoiselles germinó en esta experiencia que va más allá del descubrimiento de las formas del arte africano. André Malraux recogió el testimonio de Picasso después de esta visita en 1907. El texto, incoherente y sin lógica, demuestra la profunda impresión que sufrió Picasso:

"Era desagradable. Los encantes. La peste. Estaba solo y quería irme. Y no me marchaba. Continué allí. Comprendí que era importante, que me estaba sucediendo algo, ¿verdad? Las máscaras no eran como las demás esculturas. En absoluto. Eran intercesseurs, conozco esa palabra francesa desde entonces. Contra todo, contra los espíritus desconocidos, amenazadores. No podía dejar de mirar los fetiches... Eran herramientas, si damos forma a los espíritus, nos volvemos independientes. Los espíritus, el inconsciente (no era muy conocido este término entonces), la emoción, todo es lo mismo. Lo comprendí porque soy pintor. Solo, en aquel museo espantoso, con máscaras, muñecas pieles rojas... Les Demoiselles d'Avignon tenían que llegar entonces, no a causa de las formas, sino porque era mi primera tela de exorcismo."

Así pues, Les Demoiselles, y el cubismo en general, no responderían tanto a una influencia del arte primitivo , que también, sino a una búsqueda, a una larga búsqueda, en los "territorios prohibidos", que seguramente cristalizó en aquella visita al Museo de Etnografía; no a un nivel formal, sino a otro nivel, mucho más secreto.

A principios del siglo XXI, cuando el arte y la espiritualidad se buscan pues se necesitan, es imprescindible emprender trabajos como los de Ariëns-Volker, con todas las limitaciones que conlleva el confrontar esferas tan distintas como el arte y el ocultismo. Tal vez distintas, pero sólo provisionalmente. Es ya una urgencia estudiarlas dentro de la misma esfera de realidad. La esfera de los intercesseurs.

     

57. Lo Oculto y el mundo moderno

Según el Oxford Dictionary, el término "oculto" se usó por primera vez en 1545 para denotar lo que "no es aprehendido o no es aprehensible por la mente; lo que está más allá del alcance del entendimiento o el conocimiento común". Casi un siglo después, en 1633, el término recibió un significado suplementario, a saber, el tema de esas "reputadas ciencias antiguas y medievales que, según se sostenía, implicaban el uso de agentes de una naturaleza secreta y misteriosa" (por ejemplo la magia, la alquimia, la astrología o la teosofía). Una definición más amplia del término es la que ofrece Edward A. Tiryakian en su interesante ensayo Toward the Sociology of Esoteric Culture ("Para una sociología de la cultura esotérica"). "Por ocultismo (escribe Tiryakian) entiendo prácticas intencionales, técnicas o procedimientos que: a) suponen la existencia de fuerzas ocultas o secretas en la naturaleza o en el cosmos, que no pueden ser reconocidas o medidas por los instrumentos de la ciencia moderna, y b) tienen como consecuencias, deseadas o intencionales, resultados empíricos tales como obtener conocimiento sobre el curso concreto de los acontecimientos, o su modificación respecto de lo que habría sido sin su intervención...Más aún, en la medida en que no cualquier actor puede ser el sujeto de la actividad oculta, sino alguien que ha adquirido el conocimiento y las artes necesarias para esas prácticas, y en la medida en que esas artes se aprenden y transmiten de una manera organizada, rutinizada y ritualizada socialmente (aunque no públicamente asequible), podemos decir que esas prácticas son ciencias ocultas o artes ocultas.

 

Un gran estudioso del esoterismo, el historiador Mircea Eliade

La definición de "esoterismo" es algo más delicada. Tiryakian llama "esotéricos" a esos "sistemas de creencias religioso-filosóficas sobre las que se basan las técnicas y prácticas ocultistas; es decir, el término esotéricos se refiere a las descripciones y explicaciones cognitivas de la naturaleza y del cosmos, a reflexiones epistemológicas y ontológicas sobre la realidad esencial; esas descripciones y explicaciones constituyen el bagaje de conocimientos que proporciona el fundamento de los procedimientos ocultistas". Ahora bien, el representante más importante y significativo del esoterismo, René Guénon, se opone radicalmente a las llamadas prácticas ocultistas. Como veremos, hay que tener en cuenta esta distinción, que nos ayudará a comprender los papeles paralelos del ocultismo y el esoterismo en la época actual. Como se sabe, todas las creencias, teorías y técnicas abarcadas por los términos de oculto y esotérico eran ya populares en las postrimerías de la Antigüedad. Algunas de ellas - la magia, la astrología, la teúrgia y la necromancia - habían sido inventadas o sistematizadas dos mil años antes en Egipto y Mesopotamia. Es innecesario agregar que la mayoría de estas prácticas no desaparecieron por completo durante la Edad Media. Pero adquirieron un nuevo prestigio, se volvieron muy respetables y estuvieron en boga durante el Renacimiento italiano.

    

René Guénon, un pater familias del esoterismo

La moda del ocultismo ya en el siglo XIX fue creada por un seminarista francés, Alphonse-Louis Constant, nacido en 1810 y conocido por su nom de plume, Éliphas Lévi. En rigor a la verdad, el término "ocultismo" fue acuñado por el aspirante a sacerdocio y usado por primera vez en inglés por el teósofo A.D. Sinnett en 1881. En sus años de madurez Lévi leyó la Kabbala Denudata de Christian Rosenroth y ocasionalmente las obras de Jacob Boehme, Swedenborg, Louis-Claude de Saint-Martin (llamado le philosophe inconnu) y otros teósofos del siglo XVIII. Los libros de Éliphas Lévi - Dogme et rituel de la haute magie (1856), L'histoire de la magie (1859) y La clef de grands mystéres (1861) - alcanzaron un éxito que hoy nos resulta difícil de comprender, puesto que no son sino un montón de ideas confusas y pretenciosas. El "abbé" Lévi fue "iniciado" en numerosas sociedades secretas - los rosacruces, los francmasones, etcétera - de Francia e Inglaterra, conoció a Bulwer-Lytton, autor de una famosa novela ocultista, Zanoni; y le causó cierta impresión a Madame Blavatsky, la fundadora de la Sociedad Teosófica.

Alphonse-Louis Constant, mejor conocido como Éliphas Lévi

Éliphas Lévi, que murió en 1875, fue muy apreciado por la generación siguiente de neoocultistas franceses. El más conocido de sus discípulos fue el doctor Encausse, nacido en 1856, que empleó el seudónimo de "Papus". Éste afirmaba que había recibido el ritual de iniciación de otro individuo bastante misterioso, Don Martines de Pasqually (1743-1774), quien había fundado una nueva orden esotérica que ostentaba un nombre pomposo: Francmasonería de los Caballeros Masones Elegidos Cohén del Universo. Papus pretendía también ser el "discípulo verdadero" de Saint-Martin, le philosophe inconnu. No puedo examinar aquí la tesis central de Martines de Pasqually; será suficiente decir que, a su parecer, el objetivo de la iniciación era devolver a los hombres sus "privilegios adámicos", es decir, hacerles recuperar su condición primigenia de "hombres-dios creados a imagen de Dios". Estas creencias fueron compartidas por Saint-Martin y la mayoría de los teósofos cristianos del siglo XVIII. Para todos estos autores, en efecto, se podía recuperar la condición original del hombre antes de la caída mediante la "perfección espiritual", la teúrgia (es decir, la evocación de espíritus angélicos) u obras alquímicas. Las incontables sociedades secretas, grupos místicos y logias masónicas del siglo XVIII perseguían, todas ellas, la regeneración del hombre caído. Sus símbolos centrales eran el Templo de Salomón, que debía ser reconstruido simbólicamente; la Orden de los Caballeros Templarios, que debía ser por lo menos reconstituida parcialmente; y el Grial, cuyo mito y significado oculto se suponía que estaban presentes en las operaciones de la alquimia espiritual.

 

"La Creación de Adán", por Miguel Ángel

Papus proclamaba haber tenido acceso a toda esa tradición ocultista. De acuerdo con ello él creó - su expresión fue "reconstituyó" - la Orden de los Martinistas, a cuyos miembros estaba él dispuesto a revelarles la doctrina secreta de Louis-Claude de Saint-Martin. Pero según los cognoscenti, esa orden reflejaba casi exclusivamente las ideas de Papus. Sin embargo, la Orden tuvo gran éxito al comienzo. Entre los miembros de su primer "concejo supremo" se contaban varios escritores muy conocidos, por ejemplo Maurice Barres, Paul Adam, Joseph Péladan, Satanislas de Guaita y otros. Al mismo tiempo, Papus colaboró en la fundación de otros grupos ocultistas: la Iglesia Gnóstica Universal y la Orden Cabalística de la Rosacruz.

Lo significativo de este interés fin de siécle por lo oculto es el papel que desempeñaron los escritores franceses. Incluso un escéptico como Anatole France afirmó, en un artículo publicado en 1890, que cierto conocimiento de las ciencias ocultas es hoy necesario para comprender gran número de obras literarias de ese período. Lo mágico ocupó un lugar importante en la imaginación de nuestros poetas y novelistas. El vértigo de lo invisible se había adueñado de ellos, la idea de lo desconocido les obsesionaba y la época volvió a Apuleyo y a Flegón de Tralles.

Anatole France tenía razón. En efecto, una de las novelas más famosas de aquellos días, Là bas de J. K. Huysmans, se inspiraba en un mago negro contemporáneo, un ex cura católico, el abate Boullan, y en la disputa sobre la magia entre éste último y otro hechicero, el escritor Stanislas de Guaita. En realidad, cuando Boullan murió en 1893, Huysmans y otros miembros íntimos del grupo de ocultistas estaban convencidos de que había sido asesinado por de Guaita actuando como mago negro. Hay que señalar también aquí que más o menos en esos mismos años varios escritores ingleses se interesaron por las prácticas ocultistas y trataron de ingresar como iniciados en sociedades secretas herméticas. Recordemos la Orden del Alba Dorada, que contó entre sus miembros a Aleister Crowley, Charles Darwin o Bram Stoker. Sobre la pertenencia de Julio Verne hay bastantes dudas.

            

Emblema tradicional de la Orden del Alba Dorada

No entraré en la exposición de la historia ulterior de los movimientos ocultistas ni en el origen ni desarrollo de la Sociedad Teosófica de Madame Blavatsky y otros grupos similares, como la Sociedad Antroposófica de Rudolf Steiner. Pero aquí debemos hacer dos observaciones. Primero, que la crítica más informada y demoledora de todos estos grupos llamados ocultistas fue realizada, no por un observador racionalista "de fuera", sino por un autor perteneciente al círculo interno, iniciado en algunas de las sociedades secretas y muy familiarizado con sus dosctrinas; además su crítica no partía desde una perspectiva escéptica o positivista, sino de lo que él llamó "el esoterismo tradicional". Este crítico erudito e intransigente fue René Guénon. Segundo: con algunas excepciones, los movimientos ocultistas no atrajeron la atención de competentes historiadores de las ideas, pero sí fascinaron a muchos escritores importantes, desde Baudelaire, Verlaine y Rimbaud hasta André Bretón y algunos autores post-surrealistas como René Daumal.

Volveré más adelante a referirme a René Guénon y a su crítica radical de todos los movimientos ocultistas y pseudoespiritualistas del siglo pasado. Por el momento, veamos el impacto de esas con­cepciones sobre los escritores europeos, y en particular el interés de éstos por lo oculto. Ya en el siglo XVIII, durante la Ilustración, y en los períodos prerromántico y romántico de la primera mitad del siglo XIX, buen número de autores alemanes y franceses utilizaban libremente las enseñanzas ocultistas y teosóficas en sus obras. Entre 1740 y 1840 aparecieron muchas novelas y cuentos muy populares y a veces excelentes, firmados por Goethe (Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1795-1796), Schiller (Der Geistesseher, 1787), Jean-Paul (Die unsichtbare Loge, 1793), Achim von Arnim (Der Kronenwachter, 1817), Novalis (Die Lehrlinge von Sais, 1797-1798), Zacharias Werner (Die Söhne des Thales, 1803), Charles Nodier (Trílby, 1822; Jean Sbogar, 1818; etcétera), Balzac (Séraphita, 1834) y otros. Es ob­vio que resulta difícil poner todas esas obras literarias bajo un de­nominador común. Cabe afirmar, empero, que sus temas e ideolo­gía ocultistas reflejaban la esperanza de una renovatio personal o colectiva – una restauración mística de la dignidad y los poderes originales del hombre –; en suma, las creaciones literarias reflejaban y prolongaban las concepciones de los teósofos de los siglos XVII y XVIII y de sus fuentes. Una orientación bastante distinta es la que prevalece en los autores franceses de la segunda mitad del siglo XIX que se sintieron atraí­dos por las ideas, mitologías y prácticas ocultistas que Éliphas Lévi, Papus y Stanislas de Guaita habían popularizado. Desde Baudelaire y Verlaine, Lautréamont y Rimbaud, hasta nuestros contemporáneos André Bretón y sus discípulos, todos estos artistas utilizaron el ocul­tismo como un arma poderosa en su rebelión contra el establishment burgués y su ideología. Repudian la religión, la ética, las normas so­ciales y la estética oficiales contemporáneas. Algunos de ellos no sólo son anticlericales, como la mayor parte de la intelligentsia francesa, sino anticristianos; en realidad reniegan de los valores judeocristianos al par que de los ideales grecorromanos y renacentistas. Se inte­resaron por los gnósticos y los grupos secretos, no sólo por su ense­ñanza oculta, sino también porque habían sido perseguidos por la Iglesia. Esos artistas buscaban en las tradiciones ocultistas elementos prejudeocristianos y preclásicos (pregriegos), es decir, métodos crea­dores y valores espirituales egipcios, persas, indios o chinos. Busca­ban sus ideales estéticos en las artes más arcaicas, en la revelación “primordial” de la belleza. Stéphane Mallarmé afirmó que un poeta moderno debe ir más allá de Homero, porque la decadencia de la poesía occidental había comenzado con éste. Y cuando el entrevistador le preguntó: “¿Pero qué poesía existía antes de Homero?” Mallarmé contestó: “¡Los Vedas!”.

Ejemplar del Rig-Veda, texto sagrado hindú redactado en el II milenio a.C.

Los escritores y artistas vanguardistas del siglo XX fueron todavía más lejos. Buscaron fuentes de inspiración nuevas en las artes plásticas del Lejano Oriente y las máscaras y estatuas de África y Oceanía. El surrealismo de André Bretón proclamó la muerte de toda la tradición estética occidental. Junto a otros surrealistas, como Éluard y Aragón, se adhirió al comunismo; asimismo buscó inspiración poética en dierentes tendencias del inconsciente, y en la alquimia y el satanismo. René Daumal aprendió por sí mismo sánscrito y redescubrió la estética india; por otra parte, estaba convencido de que gracias a Gurdjiev, el misterioso maestro del Cáucaso, había descubierto una tradición iniciática olvidada desde mucho tiempo atrás en Occidente. Para concluir, digamos que desde Baudelaire a Bretón, para la vanguardia literaria y artística francesa el ocultismo representaba una de las críticas y rechazos más eficientes a los valores religiosos y culturales de Occidente - eficiente porque se consideraba que estaba basado en hechos históricos -.

Destaco ese aspecto del problema porque, como se sabe, las revoluciones artísticas (es decir, las transmutaciones de los valores estéticos) anticipan lo que ocurrirá una o dos generaciones después en un segmento más amplio de la sociedad. Además, el interés de los escritores por el ocultismo fue, por lo menos en parte, contemporáneo a las investigaciones de Freud sobre el inconsciente y el descubrimiento del método psicoanalítico, que contribuyeron a modificar notablemente las costumbres y modos del pensamiento europeo. Freud aportó pruebas de los valores gnoseológicos de los productos de la fantasía que hasta entonces habían sido considerados sin significado u opacos. Una vez que las expresiones del inconsciente fueron articuladas en un sistema de significados comparable con un lenguaje no verbal, el inmenso número de universos imaginarios reflejados en la creación literaria puso al descubierto una significación secreta, más profunda, independiente del valor artístico de las obras respectivas.

56. El Libro de Adán

Todos aquellos que han enseñado la ciencia sagrada a través de los tiempos han empleado el lenguaje simbólico para referirse a una realidad escondida a los sentidos carnales del hombre. El primer gran trabajo de la búsqueda de la verdad perdida consiste en descubrir a qué se refieren estos símbolos y estas imágenes. Entre los primeros, se encuentra muy a menudo el símbolo del libro. Es evidente que las hojas de papel y las letras impresas que sirven de lectura no son más que la representación de otra cosa que debe ser leída. No quiero decir que los libros sean inútiles (algunos son imprescindibles), sino simplemente que, en el lenguaje tradicional, el libro representa una realidad escondida. En el simbolismo de los sueños, por ejemplo, se puede soñar que un libro es presentado y recibido de manos de un personaje. Si el libro baja del cielo, es un excelente presagio.

Seguramente todos nuestro lectores han oído hablar del célebre alquimista Nicolás Flamel. Él mismo cuenta que una noche vio en sueños a un ángel que llevaba un libro en las manos, un libro de una antigüedad venerable y de apariencia magnífica. "Flamel - dijo el ángel -, mira este libro, del cual no entiendes, ni tú, ni muchos otros; pero un día llegarás a ver en él lo que nadie podría ver." Y mientras Flamel tendía la mano para recibir el don precioso que se le ofrecía, el ángel y el libro desaparecieron en una nube de oro.

Parecía que el ángel había olvidado su promesa, cuando, mucho más tarde, cierto día del año 1357, Flamel compró a un desconocido un libro antiguo, que enseguida reconoció como el libro de su sueño. En su obra lo describe con detalle; no era un libro como los demás, estaba hecho con cortezas de árbol. En el primer folio aparecía escrito en grandes letras mayúsculas el nombre del autor: Abraham el judío, príncipe, levita, astrólogo y filósofo.

Una vez en posesión de este libro tan precioso, Flamel pasó días y noches estudiándolo, pero no podía entenderlo de ninguna manera. Decidió, pues, ir en peregrinaje a Santiago de Compostela con el fin de obtener el favor de descubrir, en las sinagogas de España, a algún docto judío capaz de proporcionarle la verdadera interpretación de las misteriosas figuras del libro de Abraham.

  

Habiendo obtenido la protección de Santiago, en el viaje de vuelta Flamel encontró, en la ciudad de León, a un médico judío llamado maese Cánchez, cabalista consumado y muy sabio en sublimes ciencias. Maese Cánchez le explicó todos los emblemas del libro de Abraham el Judío, que conocía bien, puesto que se trataba de la obra perdida de uno de los príncipes de la cábala. Después de la muerte de maese Cánchez, y gracias a él, Flamel, de vuelta en París, pudo al fin realizar la Gran Obra. ¿Cuál es este misterioso libro que le permitió hallar el secreto del magisterio de los sabios?

Un comentario respecto a un versículo del Génesis que se halla en el Zohar, parece contestar a esta pregunta. El versículo dice lo siguiente: "Éste es el libro de las generaciones de Adán en el día en que Elohim lo creó; Elohim lo hizo a su imagen." (Génesis 5:1-2). En dicho comentario, se empieza diciendo que este libro está relacionado con la imagen de Adán. En él está grabado el misterio de la sabiduría y está explicado el nombre sagrado. En el Libro de los Proverbios se dice lo siguiente referente a este nombre: "El nombre de Adonai es una fuerte torre; el justo se refugia en ella y allí se encuentra protegido." (18,10). Es el libro de la regeneración del hombre y el secreto que Elohim reveló a Adán.

  

También se explica en el Zohar que Dios había entregado este libro a Adán en el jardín del Edén por medio del ángel Raziel. Mientras Adán permaneció en el Edén, lo conservó y lo estudió con mucha atención y devoción. Pero, cuando fue expulsado del jardín, el libro voló y desapareció.

El hombre, desesperado, lo pidió otra vez (tal es el objeto de la búsqueda del hombre en este mundo), y, ante su insistencia, Dios permitió finalmente que el ángel Rafael se lo devolviera. Adán se puso de nuevo a leer el libro, y lo transmitió a su hijo Set, quien lo transmitió a la posteridad. Es así como el libro de la generación llegó a Abraham, quien supo, al igual que Enoc, penetrar en la gloria de Dios.

Vemos pues que, gracias al libro recibido del cielo, Adán, Abraham o Nicolás Flamel lograron la obra de la regeneración. En el Zohar se continúa diciendo lo siguiente con respecto a dicho libro, que es precisamente el libro de las generaciones de Adán:

"Éste es el libro de las generaciones de Adán en el día que Elohim creó a Adán; Elohim lo hizo a su imagen macho y hembra. Él los creó y los bendijo, y los llamó con el nombre de Adán cuando los creó" (Génesis 5:1-2). Rabí Simeón dijo: "Estos dos versículos descubren grandes misterios: "Macho y hembra Él los creó": esto nos enseña que el conocimiento de la Gloria suprema es el secreto de la fe. De este secreto (es decir, del hombre y de la mujer supremos llamados cielo y tierra), el hombre fue creado."

Este secreto de la creación del hombre parece consistir, según el Zohar, en la unión de dos entes llamados "macho" (ich) y "hembra" (ichach). Estos dos unidos constituyen el Adán. Se trata del Adán primero y también del hombre regenerado, después de haber sufrido el destierro del Paraíso a consecuencia de la transgresión; esto es lo que indica el Zohar, puesto que, tal y como hemos visto, el libro desapareció de las manos del hombre exiliado; sin embargo, llegó a conseguirlo de nuevo gracias a su insistencia al pedirlo.

Y, ¿por qué estos dos entes son llamados "macho y hembra"? Porque siempre buscan unirse por el amor. En el Zohar se explica que estos dos, que en su unión participan en la generación del hombre perfecto, no son diferentes de la tierra y el cielo. Vamos a ver todo el interés de este comentario, que aclara el sentido del texto bíblico, porque relaciona la narración de la creación del mundo, del capítulo primero del Génesis, con la creación del hombre: 

"Observa que este secreto designa cielo y tierra, y el Adán fue creado. En cuanto a la creación del cielo y de la tierra, el texto bíblico dice: "Éstas son las generaciones del cielo y de la tierra cuando fueron creados" (Génesis 2:9). En cuanto a Adán, leemos: "Éste es el libro de las generaciones de Adán en el día en que fue creado." (Génesis 5:1-2). En verdad, los dos son equivalentes, significan lo mismo, pues fueron creados en un solo secreto."

 

En el Zohar se enseña claramente que la creación del cielo y de la tierra se corresponde con la creación de Adán, "macho y hembra", y no es distinta de ella, y este libro de la generación de Adán es también el libro de la generación del cielo y la tierra. Es lo mismo.  

Este libro misterioso de Adán, de Set, de Abraham, de Nicolás Flamel y de muchos otros sabios, es el cielo y la tierra y el secreto de su reunión. Los hebreos enseñan que el efecto de la caída del hombre fue precisamente la separación del cielo y de la tierra, o de Adán y Eva. No hay regeneración mientras permanezcan separados. El comentario del Zohar termina así:

"Por esto se comprende que toda forma, donde no se encuentran el macho y la hembra (entendamos cielo y tierra), no es conforme a la Figura suprema (...). En todo lugar donde el macho y la hembra no se encuentren unidos, el Santo-bendito-sea no establece su morada en él y las bendiciones no se hallan sino en el lugar en que se encuentran macho y hembra. Es lo que está escrito: "Y Elohim los bendijo y los llamó con el nombre de Adán en el día en que los creó." (Génesis 5:2). Observa que el texto no dice: "Lo bendijo y lo llamó con el nombre de Adán" (esto para enseñarte) que incluso el (nombre) de Adán no es nada, mientras que el macho y la hembra (la tierra y el cielo) no estén unidos."

No hay bendición sin unión del cielo con la tierra. Sabemos que el símbolo ritual de bendición es el signo de la cruz. "El libro donde Dios ha escrito su secreto es el cielo y la tierra. Por esto el hombre santo y sabio estudia la ciencia del Señor en la Paz del jardín del Edén"; esta frase, extraída de El Mensaje Reencontrado, confirma exactamente la enseñanza del Zohar. Adán estudia y lee el libro del cielo y la tierra en el jardín del Edén. Y, ¿qué es lo que está escrito en este libro? El secreto del Nombre sagrado. Este secreto es la ciencia de las generaciones del mundo o el hombre perfecto.

55. Celebrando Samhain

¡Buenos días, amigos y amigas! El tema que nos ocupa en esta ocasión es por todos conocido: Halloween. Lo hemos celebrado el lunes pasado, ¿pero cuánto sabemos sobre esta festividad? Mucha gente se queja de que en España celebremos Halloween, alegando que es una fiesta americana. Pero en realidad, lo que hoy conocemos como "Halloween" (contracción de All Hallow's Eve, Víspera de Todos los Santos), es una fiesta moderna resultado del sincretismo originado por la cristianización de las fiestas del fin de verano de origen celta. ¿Qué quiere decir esto? Pues que Halloween es, en realidad y en origen, una fiesta europea de siglos de antigüedad. Los celtas la denominaban Samhain.

Samhain es la festividad de origen celta más importante del período pagano en Europa hasta su conversión al cristianismo, en la que la noche del 31 de octubre al 1 de noviembre servía como celebración del final de la temporada de cosechas en la cultura celta, y era considerado como "el Año Nuevo celta". Es tanto una fiesta de transición (el paso de un año a otro) como de apertura al otro mundo. En la mitología celta esta festividad se describe como una comunión con los espíritus de los difuntos que, en estas fechas, tenían autorización para caminar entre los vivos, dándole a la gente la oportunidad de reunirse con sus familiares fallecidos. Para mantener a los espíritus contentos y alejados de los hogares dejaban comida fuera, tradición que se convirtió en lo que hoy hacen los niños yendo de casa en casa disfrazados y pidiendo dulces.

Por el Samhain era costumbre vaciar nabos (posteriormente calabazas, debido a una tradición irlandesa) para ponerles velas dentro. Pero, ¿por qué calabazas? Bueno, eso tiene su explicación en la leyenda de Jack O'Lantern.

  

Hoy en día, un jack-o'-lantern ("linterna de Jack" en inglés) es una calabaza tallada a mano. Toma su nombre de un viejo relato popular irlandés que habla de Jack, un tacaño pero astuto granjero que usó una cruz para atrapar al Diablo. Una de las versiones cuenta que Jack engañó al Diablo haciéndole subir a un manzano, y luego puso rápidamente cruces alrededor o talló una cruz en el tronco, para que el Diablo no pudiese bajar. Otra versión del mito dice que Jack estaba siendo perseguido por algunos aldeanos a los que había robado cuando se encontró con el Diablo, quien le dijo que había llegado el momento de su muerte. Sin embargo, el ladrón retrasó su suerte tentando al Diablo a castigar a los aldeanos que le perseguían alegando que eran fieles a Dios. Jack le dijo al Diablo (que podía adoptar cualquier forma) que se convirtiera en una moneda con la cual pagaría los bienes robados; después, cuando la moneda/Diablo desapareciera misteriosamente, los aldeanos se pelearían entre sí para averiguar quién la había robado. El Diablo accedió a la propuesta: se convirtió en una moneda de plata y saltó al saco que Jack llevaba, solo para encontrarse junto a una cruz que el ladrón también había robado en la aldea. Jack cerró bien el saco y la cruz privó al Diablo de sus poderes, y así lo atrapó. En ambas versiones, Jack sólo deja ir al Diablo cuando éste accede a no llevarse su alma jamás. Después de un tiempo Jack muere, como todo ser viviente. Por supuesto, su vida había sido demasiado pecaminosa como para entrar en el Cielo; no obstante, el Diablo había prometido no llevarse su alma, y así quedó también fuera del Infierno. En ese momento Jack no tenía adonde ir. Se preguntó cómo podía ver hacia dónde se dirigía, ya que no tenía luz alguna, y el Diablo le arrojó, a modo de burla, una brasa que nunca dejaría de arder ya que era una brasa del fuego del Infierno. Jack ahuecó uno de sus nabos (su comida favorita), puso la brasa en su interior y comenzó a vagar eternamente y sin rumbo por todo el mundo para encontrar un lugar donde finalmente descansar. A partir de ese momento pasó a ser conocido como Jack of the Lantern ("Jack el de la linterna") o Jack O' Lantern. 

    

Por toda Irlanda y Gran Bretaña existe la antigua tradición de talar faroles a partir de vegetales, particularmente de cierta variedad de nabos y remolachas. Pero en 1837 empezó a aplicarse el término jack-o'-lantern a los faroles hechos con vegetales, comenzando éstos a asociarse específicamente a Halloween a partir de 1866. Cuando fue transmitida esta tradición a EEUU y Canadá, no existía una plantación de nabos o remolachas, pero en cambio había un exceso de calabazas, por lo que los norteamericanos decidieron tomar esta hortaliza para hacer las jack-o'-lantern. No obstante, el historiador David J. Skal escribió:

"Aunque todo registro moderno sobre la festividad reivindica los

faroles tallados en vegetales como un componente tradicional

de las celebraciones de Halloween en las Islas Británicas,

no se dispone de fuentes primarias que lo avalen. De hecho,

ninguno de los mayores registros del siglo XIX de las

festividades y tradiciones populares británicas hacen

mención alguna de faroles tallados en conexión con

Halloween; ni tampoco lo hace ninguna documentación

estándar de principios del siglo XX." 

En la noche de Samhain, las calabazas convertidas en candiles son las protagonistas que despejan las tinieblas del inframundo y que guían con su luz en el mundo de los vivos donde, tal vez, Jack siga vagando en pena. Andad con cuidado.