Ariëns-Volker afirma, a partir de una gran cantidad de ejemplos y documentos, la existencia de una influencia directa del ocultismo tanto en Picasso como en otros artistas de la época. Y no sólo del ocultismo sino también de la cábala y de la alquimia, así como de varias sociedades secretas. Este último punto es quizás el más conflictivo del trabajo, pues en todos los grandes artistas (y Picasso es un ejemplo de ello), su personalidad o su genio, en el sentido de los antiguos, está por encima de las asociaciones humanas por muy ocultas que éstas sean.
El cubismo fue una revolución en la que la visión de la totalidad se reveló contra la perspectiva renacentista que se había utilizado hasta entonces. Un modo de ver el mundo completamente nuevo que, como explicó Guillaume Apollinaire, conllevaba un conocimiento: "Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se trata de un arte de imitación, sino de un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la Creación."
La percepción preconizada por el cubismo consiste en una visión quizá más auténtica y distinta de la que aparece a simple vista, pues a partir de ella se debiera poder contemplar la realidad interior, en vez de la exterior. Para Apollinaire, el cubismo no abandona la naturaleza sino que la interroga pacientemente para que ella le enseñe el camino, pues los sentidos deforman mientras que el espíritu forma. Quizá por esta razón, a la primera tentativa se la denominó cubismo analítico o hermético, en el sentido de que la realidad se volvía irreconocible, pero, también, porque mediante el lenguaje "cúbico" se pretendía expresar la gran idea romántica del arte como el lugar último y definitivo de la Creación, donde las formas particulares desaparecen para que puedan surgir el ritmo y la forma universal que late tras ellas y que las conforma a todas.
Como hemos dicho, Marijo Ariëns-Volker profundiza en la relación de las vanguardias plásticas parisinas con el ocultismo y las sociedades más-o-menos secretas que lo practicaban: el martinismo, la masonería, la teosofía, etcétera. Una relación que estaría en el origen de las nuevas visiones que hicieron posible el llamado arte de las vanguardias. En este sentido, el trabajo de Ariëns-Volker es revelador para entender los hilos que ligaban a los artistas de la época con los escritores y buscadores de lo oculto.
Picasso es un claro ejemplo de ello. Su íntima amistad con Max Jacob, el escritor en busca de un misticismo real; con Apollinaire, representado como un Papa por el propio Picasso; la relación que los tres mantenían con Péladan, el zar rosacruz y promotor de los Salones de la Rosacruz (de los que ya hemos hablado en alguna ocasión), donde expusieron todos los artistas de la época; o con Papus. Son hechos probados.
Sin embargo, el nacimiento en 1907 de la obra más conocida de este pintor y que marcó el inicio del cubismo está envuelto en el misterio. Nos referimos, cómo no, a Les demoiselles d'Avignon. Desde el nombre (pues en un principio la tela fue bautizada como Le b... philosophique que luego evolucionó hacia Le bordel d'Avignon para terminar siendo Les demoiselles d'Avignon) hasta el silencio que rodeó su aparición y que no se rompió hasta unos años más tarde. El propio Picasso, cuando se le preguntaba respecto a Les demoiselles, aparte de renegar de este nombre que él decía, se había inventado Salmon, acostumbraba a apartarse del tema con cualquier ocurrencia "para que los mezquinos piensen que el cubismo solo es una broma de taller." Tampoco le gustaba que se escribiera sobre esta pintura. Max Jacob, que lo sabía y fue muy discreto al respecto, confesó muchos años más tarde que Picasso jamás le hizo la menor confidencia respecto al "descubrimiento del cubismo". Aunque él lo relacionaba con "la aplicación de las reglas estatuarias africanas". La verdad es que Picasso siempre rehusó dar una explicación clara e influyó en sus amigos para que tampoco lo hicieran, como Ariëns-Volker explica:
"Sus amigos también se expresaron en términos enigmáticos. Max Jacob, uno de los más íntimos amigos de Picasso y del que se dice que fue la inspiración de Picasso sobre estos temas, escribió que con esta pintura, el artista quería cambiar el aspecto de la vida. En cuanto a Georges Braque, al verla sintió como si bebiera keroseno para escupir sobre el fuego. Salmon habla de ella como una transformación y una iluminación."
Amadeo Modigliani, Pablo Picasso y André Salmon, 1910
A partir de este punto, Ariëns-Volker se dedica a aportar testimonios de la relación de las vanguardias y del propio Picasso con los movimientos esotéricos que convivían en el París de la época. La relación es extensísima y de entre todas ellas, la autora destaca el interés de André Breton por la obra de Picasso. Breton, que poseía una auténtica Biblioteca filosófica hermética, desde libros de alquimia hasta el Zohar, pasando por las obras de Agrippa, Dee, Eliphas Lévi, Satanislas de Güaita o Guénon, entre muchos otros; estaba absolutamente fascinado por el "domaine interdit" (territorio prohibido), según la expresión de Théophile Briant. Y dentro de este "territorio prohibido" tanto él, como los surrealistas en general, mostraban un inmenso interés por el fenómeno de la magia y de la posesión. Se sabe incluso que Breton pasó un tiempo en Haití y La Martinica porque deseaba asistir a alguna ceremonia vudú. Quizá por eso, Breton consideraba a Les Demoiselles d'Avignon como la obra capital del pintor, pues con ella, decía:
"... se penetra abiertamente en el laboratorio de Picasso porque es el nudo del drama, el centro de todos los conflictos que Picasso ha hecho nacer y que creo que se eternizarán. Es una obra que sobrepasa la pintura, es el teatro de todo lo que pasa desde hace cincuenta años, es el muro ante el cual ha pasado Rimbaud, Lautrémont, Jarry, Apollinaire y todos los que todavía amamos. Si esto desaparece, se llevará la mayor parte de nuestro secreto."
¿A qué secreto se refería Breton? Quizá se trata de algo que le ocurrió a Picasso en el antiguo Museo de Etnografía del Trocadero de París, donde tuvo una experiencia turbadora que se convirtió en el punto de partida de las reflexiones analíticas de la teoría cubista. La pintura de Les Demoiselles germinó en esta experiencia que va más allá del descubrimiento de las formas del arte africano. André Malraux recogió el testimonio de Picasso después de esta visita en 1907. El texto, incoherente y sin lógica, demuestra la profunda impresión que sufrió Picasso:
"Era desagradable. Los encantes. La peste. Estaba solo y quería irme. Y no me marchaba. Continué allí. Comprendí que era importante, que me estaba sucediendo algo, ¿verdad? Las máscaras no eran como las demás esculturas. En absoluto. Eran intercesseurs, conozco esa palabra francesa desde entonces. Contra todo, contra los espíritus desconocidos, amenazadores. No podía dejar de mirar los fetiches... Eran herramientas, si damos forma a los espíritus, nos volvemos independientes. Los espíritus, el inconsciente (no era muy conocido este término entonces), la emoción, todo es lo mismo. Lo comprendí porque soy pintor. Solo, en aquel museo espantoso, con máscaras, muñecas pieles rojas... Les Demoiselles d'Avignon tenían que llegar entonces, no a causa de las formas, sino porque era mi primera tela de exorcismo."
Así pues, Les Demoiselles, y el cubismo en general, no responderían tanto a una influencia del arte primitivo , que también, sino a una búsqueda, a una larga búsqueda, en los "territorios prohibidos", que seguramente cristalizó en aquella visita al Museo de Etnografía; no a un nivel formal, sino a otro nivel, mucho más secreto.
A principios del siglo XXI, cuando el arte y la espiritualidad se buscan pues se necesitan, es imprescindible emprender trabajos como los de Ariëns-Volker, con todas las limitaciones que conlleva el confrontar esferas tan distintas como el arte y el ocultismo. Tal vez distintas, pero sólo provisionalmente. Es ya una urgencia estudiarlas dentro de la misma esfera de realidad. La esfera de los intercesseurs.
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